domingo, 30 de junio de 2013

Los orígenes de CICA y su presencia en la próxima bienal de arquitectura.

Los orígenes de CICA y su presencia en la próxima bienal de arquitectura.
Si nos remontamos a la importancia de la teoría de la crítica de la arquitectura empezamos a develar el rol que juega con respecto a la cuestión urbana y su funcionamiento con el individuo. Los principios teóricos son herramientas esenciales para el desarrollo de ésta cuestión urbana y muchas veces establecen posiciones adoptadas respecto de la categorización de la problemática de las ciudades. El prócer de la arquitectura moderna, Le Corbusier en la carta de Atenas en el año 1933 realiza el primer manifiesto urbanístico redactado en el  IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (C.I.A.M.), pero fue publicado por razones políticas de su autor recién en1942.

La Carta de Atenas advertía sobre la razón de ser del futuro urbano, delineando los puntos doctrinales para la organización física de la nueva complejidad social de las ciudades.
El valor de aquel enfoque permite recordar su criterio conceptual inicial.
    “La ciudad no es más que una parte del conjunto económico, social y político que constituye la región.  La unidad administrativa raramente coincide con la unidad geográfica, esto es, con la región. La delimitación territorial administrativa de las ciudades fue arbitraria desde el principio o ha pasado a serlo posteriormente, cuando la aglomeración principal, a consecuencia de su crecimiento ha llegado a alcanzar a otros municipios, englobándolos a continuación, dentro de sí misma. “
Luego de haber comenzado un nuevo milenio, los cien últimos años del milenio anterior, podríamos denominarlo   "el siglo de la arquitectura". Por lo menos, la producción de arquitectura en el mundo entero, ha sido la mayor de la historia durante esta centuria.
El dato no para desdeñar, sobre todo si recordamos, con el filósofo alemán Walter Benjamin, que "las edificaciones han acompañado al hombre desde sus primeros tiempos", y que "la historia de la arquitectura es más larga que la de cualquier otro arte" y "y no se ha interrumpido jamás".
Debemos pensar de qué manera vamos a entrar en el tercer milenio, con qué aportes y propuestas. La arquitectura está llamada a ejercer un papel decisivo en esta materia. Lo estuvo siempre, pero el llamado es más perentorio, si tenemos en cuenta que en el año 2005, la población del mundo ronda los 6.500 millones de habitantes, la mitad de los cuales han de vivir en ciudades.
La arquitectura constituye un asombroso ejemplo de la expansión artística de nuestro tiempo. Por eso, hoy es entendida no sólo como el arte de construir edificios sino como el arte de construir el entorno humano. Y, sin duda, es posible (y necesario) considerar al entorno humano como la realización máxima de la estética arquitectónica, aunque no, por cierto, en el sentido tradicional, que exige eliminar todas las observaciones prácticas y adoptar un distanciamiento contemplativo respecto de la obra de arquitectura.
Por lo contrario, el entorno humano (y todo entorno humano es mayoritariamente urbano en nuestros días) suscita y, a la vez, compendia una experiencia opuesta a este sentido tradicional de las concepciones estéticas: es la experiencia de un compromiso humano que la arquitectura siempre quiso demostrar y a menudo logró plasmar.
Como realización de una estética arquitectónica que ya no es primariamente visual y formal, el entorno urbano supone y requiere una estrecha participación entre el sujeto que percibe, y el objeto percibido, participación que se conjuga con los intereses históricos y culturales del individuo.
Hay una mutua correspondencia entre persona y arquitectura. El espacio necesario para las actividades que debe albergar un edificio, las circulaciones, la luz, la temperatura, el soporte estructural, los materiales de construcción, las superficies, son consideraciones prácticas. Pero ellas generan, al mismo tiempo, las condiciones perceptivas que determinan y guían el funcionamiento humano.
Un pórtico tiene tanto ritmo como el peatón que pasa debajo de él. En las unidades modulares de hormigón premoldeado, existe movimiento, como en los ojos que las observan.
Los espacios cerrados no sólo sirven para contener actividades: son aprehendidos cinéticamente, así como las texturas de sus superficies apelan a la vista y al tacto. La luz no sólo hace posible el ejercicio de tareas específicas: también crea espacios y, por medio de sus sombras, evoca masas. En suma, la arquitectura es inseparable e indisociable del ser humano, y lo ha sido desde sus comienzos.
La metrópolis moderna ha sido construida por seres humanos, ciertamente, pero ella no siempre los ubica en el centro experiencial. Los típicos rascacielos sobrevuelan opresivamente al peatón, reduciéndolo a una vulnerable insignificancia. Sin embargo, somos importantes a nuestros propios ojos, si no lo somos a los ojos encristalados de los edificios en cuya compañía podemos encontrarnos; y así entramos en una dinámica relación con ellos.
Si bien podemos concebir a cualquier estructura arquitectónica como un volumen estable y a nuestro cuerpo como un volumen móvil, el entorno construido es, en verdad, un todo dinámico, en el cual personas y estructuras entablan y afianzan relaciones recíprocas que cambian de manera constante. Hasta podemos definir a la arquitectura como el arte de construir un entorno activo sobre la base del espacio, el volumen y las otras modalidades perceptivas del lugar.
Hay, una indisoluble reciprocidad entre individuo y entorno, entre acción y respuesta humanas de un lado, y características y cualidades del entorno, de otro lado. La reciprocidad es, por cierto, un elemento constante en la experiencia del entorno.
Pero el entorno tiene también una dimensión temporal, que adquiere su forma elástica a partir de los movimientos de aquellos objetos que lo constituyen. Masas, colores, luces, líneas y sonidos se fusionan en nuestra percepción, y sólo los distinguimos en las actividades conceptuales de ordenar y controlar la experiencia. El cuerpo es igualmente parte de esta amalgama y sus procesos componen un modo de vivir en el entorno, tanto como caminar o conducir son maneras de movernos sobre la superficie de la Tierra, o como nadar o navegar son medios de atravesar una extensión de agua.
Para la persona, esto es ser, según Heidegger. Ser humanos es estar en la tierra, habitar. Y esto es además lo que significa construir edificios. Construir, dice Heidegger, es una manifestación del habitar, del estar en la tierra, un hecho oscurecido por las formas más evidentes en que ese habitar y ese estar se expresan, tales como cultivar la tierra y erigir inmuebles. Así, el entorno no es el objeto de un acto subjetivo de contemplación sino la condición de nuestra vida.
El diseño urbano no puede limitarse al ordenamiento de espacios públicos y privados sino que debe además crear secuencias experienciales. La ciudad debe ser legible. Sus imágenes tienen que ser reconocidas de inmediato por el habitante. Pero además de las atracciones visuales, es preciso que la ciudad ofrezca estímulos auditivos, que vayan más allá del estruendo del tráfico; percepciones táctiles y olfativas, que sirven para distinguir los diferentes escenarios urbanos; y la conciencia del movimiento. La planificación urbana ha de volcarse a modelar experiencias instrumentales. Jürgen Habermas ha destacado con acierto cómo la generalización de los tranvías, hacia mediados del siglo XIX, revolucionó la experiencia del tiempo y del espacio entre las masas urbanas, lo que también importó modificar la percepción de las ciudades por sus habitantes.
La acción de los críticos no debe ser comprendida como  la formulación de juicios sobre los arquitectos y sus obras, sino una investigación de su diseño, historia y relaciones.
CICA fue fundado en ocasión del XIII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) realizado en México en 1977. Impulsado por Bruno Zevi y Pierre Vago, el Comité se propuso conciliar las relaciones entre arquitectura y crítica, y promover el diálogo entre ambas prácticas.
La Carta del Machu Picchu está firmada por Bruno Zevi, Jorge Glusberg, Fernando Belaúnde Terry, Félix Candela, Francisco Carbajal de la Cruz, George Collins, Leonard J. Currie, Mark Jaroszewicz, Santiago Augusto Calvo, Oscar L. de Guevara, Alejandro Leal García, Reginald Malcolmson, Ann Arbor; Dorn Mc. Grath, Luis Miro Queseda Garland, Carlos Morales Machiavello, Guillermo Payet Garreta, Paulo Pimentel Morales, Felipe Prestamo, Héctor Velarde, Fruto Vivas, Manuel Ungaro Zevallos, Oscar Alvarez, Elizabeth Carrarco , Charles Eames, José Luis Sert, Buckminster Fuller, Gordon Bunshaft. John Mc. Ginty, Jerzy Zoltan, Paul Rudolph, Bruce Graham, James Swann, Pier Luigi, Ricardo Legorreta, Pedro Ramirez Vasquez, Julian Ferris, Kenzo Tange, Kunio Mayekawa, Oscar Niemeyer, Brian Henderson,  Alejandro Moser, Enrico Tedeschi, Amancio Williams, Clorindo Testa y Daniel Ramos Correas y luego difundida en coincidencia con el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos en México en 1978. La Carta de Machu Pichu fue recuperada para otra utopía, edificar el futuro ante el crecimiento de los asentamientos humanos y la advertencia de la disponibilidad limitada de los recursos humanos y naturales.
Sus actividades mostraron siempre su convicción de que la crítica debe ser reconocida como parte del proceso arquitectónico desde el inicio del proyecto hasta el final de la obra.
Uno de sus miembros, Louise Merelles recordó la primera declaración en México: “Fue una Babel de lenguajes pero poco a poco se fueron desprendiendo ideas y puntos de vista compartido por todos los asistentes. Finalmente, gracias a la claridad de visión y el poder de síntesis de Bruno Zevi, se redactó una Declaración de Principios”.
En el encuentro en Barcelona, las sesiones públicas se realizaron en la Fundación Joan Miró (1979), acompañadas por la publicación de los textos presentados, en un libro titulado Architectural Theory and Criticism (Teoría y crítica de la arquitectura).
Al año siguiente, en Buenos Aires,  se editó
Is Architecture a Language, and in what sense? (¿Es la arquitectura un lenguaje, y en qué sentido?). Finalizadas las sesiones se redactaron los Estatutos que se encuentra actualmente en la sede CICA en Londres. El CAYC fue durante los primeros quince años la secretaría y coordinadora de la institución.
Bruno Zevi, figura central del Comité,  se había graduado en la Harvard University, Massachussets, en 1942 y se doctoró en la Universidad de Roma en 1945. Internacionalmente reconocidos son sus libros, ya clásicos (traducidos a todos los idiomas), Saber ver la arquitectura, El lenguaje moderno de la arquitectura y Lenguaje de la arquitectura contemporánea, que lo convirtieron en el historiador más importante de la arquitectura moderna. Cuestionó la postura de arquitectos y teóricos que apoyaban lo que se generalizó como movimiento postmoderno defendido por  el inglés Charles Jencks y el editor de A.D. (Architectural Design, revista dirigida por Andreas Papadakis), en Londres.
La dedicación de Zevi y el valor de su sucesor Kenneth Frampton, impulsaron el carácter relevante que adquirió el ejercicio de la crítica desde la creación del Comité.
Mi padre Jorge Glusberg fundador del Cayc en una entrevista declaraba lo siguiente con respecto a CICA y su creación junto a Bruno Zevi. Un poco contando los orígenes de CICA y su funcionalidad hasta hoy en día.
“Ya desde sus comienzos, el CAYC ofreció tribuna a los arquitectos argentinos e internacionales, y espacio a las muestras de esta disciplina creativa. Tres de los miembros del Grupo CAYC son arquitectos: Bedel, Benedito y Testa. Así, en definitiva, la arquitectura no es un episodio tardío en mi vida ni en la vida del Centro de Arte y Comunicación.
Son dos preguntas. Empecemos por la primera. El Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (CICA) era una necesidad sentida por muchos, en diferentes partes del mundo. Yo era uno de esos muchos. La crítica de arquitectura debía ser “institucionalizada”, porque, como la crítica de arte, es un factor indisociable de la creación.
A fines de 1977, invitado por la Universidad Federico Villarreal, de Lima, participé de la reunión de arquitectos, críticos y teóricos destinada a elaborar la Carta de Machu Pichu. Llevé, para ese cónclave, un ensayo: Hacia una arquitectura topológica, el primero de mis libros sobre arquitectura y arquitectos. 
Al margen de las reuniones, el tema del CICA apareció por sí solo, sin que nadie lo trajera a cuento; es que todos los allí presentes –entre ellos, Bruno Zevi- veníamos pensando en ese tema. A través de un trabajo en común de más de quince años aprendí muchísimo de este gran historiador.
Junto con Bruno Zevi de Italia, Max Blumenthal de Francia, Louise Noelle de México, y Mildred Schmertz y Blake Huges de EE.UU., Jorge Glusberg perteneció a los fundadores del CICA. La primera reunión tuvo lugar en el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos UIA Mexico 1978 el 26 de octubre, la imagen de arriba muestra, de izquierda a derecha, Bruno Zevi, Pierre Vago, Louise Noelle, Peter Huges y, a la derecha, Jorge Glusberg. Durante muchos años fue el secretario general del CICA y hasta su muerte un miembro del Consejo de Administración.
Jorge Glusberg Bruno Zevi


Fue entonces, cuando el CICA comenzó a nacer. La verdad es que no tardó en nacer: porque fue fundado nueve meses después, el 26 de octubre de 1978, en México, en el marco del XIII Congreso Mundial de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), cuyo presidente honorario de entonces, Pierre Vago, "apadrinó” la creación del CICA.
Me enorgullece, por cierto, haberme contado entre los firmantes de la Declaración de Principios del CICA, junto a Zevi, Max Blumental, Louise Mereles, Mildred Schmerz y Blake Huges. Por último, el CICA quedó constituido el 19 de julio de 1979, en Barcelona, en un primer encuentro internacional, que tuvo veintiséis participantes y fue organizado por el CAYC y la Fundación Joan Miró. El resto es historia conocida, y el CICA ya tiene más de veinte años.
En tres oportunidades llevamos a cabo encuentros en U.S.A. aprovechando el hecho de que yo trabajaba en New York University como profesor asociado desde 1981.
En cuanto a la segunda pregunta, debo decir que para mí no sólo siguen vigentes los tres principios básicos del CICA: ser un espacio de debate y aun de polémica, entre arquitectos y críticos; entender a la crítica como un elemento indisociable del proceso arquitectónico, desde la elaboración del programa hasta los últimos detalles del diseño; y, por último, tener la certeza de que la crítica es un incentivo esencial para el logro de más audaces e independientes formas de creatividad. Creo que estos principios tienen hoy una mayor vigencia, y que el CICA debe trabajar con todo ahínco para llevarlos adelante. En este sentido, debería tener una presencia más nítida, más intensa, más viva, ya por medio de publicaciones permanentes, de difusión en la prensa internacional, de la edición de libros. El CICA debería crear secciones en cada país, de modo de que su labor se vea acrecentada por las labores particulares de sus secciones nacionales. Sería esta una manera de visualizar y afirmar esa presencia, de habilitar un diálogo más sistemático y una participación más efectiva entre arquitectos y críticos. De tal forma, las reuniones internacionales del CICA se verían fortalecidas por la masa de aportes de cada sección nacional. En cuanto al establecimiento de un código de conducta para la profesión, estoy de acuerdo, pero siempre y cuando no se transforme en un reglamento autoritario y falto de equidad. Ese código debería, como el CICA, “institucionalizar” la crítica de arquitectura, definir su importancia capital, valorar el papel del crítico, señalar las formas de ejercicio de su profesión, los objetivos a lograr, los ejes de coincidencia con el arquitecto, las vías del debate y la colaboración, los límites éticos de la crítica y del crítico.
Desde luego son necesarios vínculos cada día más estrechos entre el CICA y la UIA (Unión Internacional de Arquitectos), que deben reflejar la vinculación de la base entre críticos y arquitectos. La existencia por separado de las dos organizaciones no puede, en ningún caso, limitarse el papel del CICA a su presencia en los congresos mundiales de la UIA. Por lo contrario, las relaciones entre ambas entidades han de ser permanentes, sistemáticas.
Al responder a la segunda parte de su pregunta anterior, sostuve la vigencia de los tres principios capitales que dieron origen y filosofía propia al CICA, uno de los cuales precisamente señala a la crítica honesta e imparcial, documentada y seria, como un hecho indisociable del proceso arquitectónico. ¿Cómo asegurar esta participación de la crítica? También en mi respuesta a la segunda parte de la pregunta anterior enuncio algunas formas de fortalecimiento de la presencia del CICA, que deben leerse como ideas tendientes a garantizar o afirmar la intervención indispensable de la crítica.
El impacto de la Bienal de Arquitectura de Buenos Aires en la América Latina ha sido grande, sustantivo, como lo ha sido en el resto del mundo, y lo digo sin falsa modestia. Llevo años predicando la necesidad de crear un “circuito latinoamericano” para el arte y la arquitectura, que pueda sumarse al circuito internacional que une a los Estados Unidos, Europa y países del Asia, como Japón. Es mucho lo que hemos avanzado en la materia, pero todavía falta mucho por hacer. Entre tanto, la Bienal de Buenos Aires, como punto de encuentros y de intercambios, es un eslabón de ese circuito: los arquitectos argentinos y sus colegas de los demás países latinoamericanos tienen oportunidad de dialogar con los arquitectos del mundo entero, quienes, desde luego, tienen la misma oportunidad. Cuando vuelven a sus países, unos y otros, vuelven enriquecidos por el conocimiento de las ideas y las experiencias de cada uno. Por lo demás, preciso es no olvidar que la arquitectura latinoamericana ha dado aportes de alto valor y los sigue dando, y que ha tenido y tiene verdaderos maestros, reconocidos en todas las latitudes. Me agrada recordar que César Pelli, Rafael Viñoly, y Emilio Ambasz, son argentinos.
La participación estudiantil en la Bienal de Buenos Aires es una de las características que la distinguen desde su primera edición, en 1985. Me atrevería a decir que en ningún otro encuentro internacional es tan numerosa y atenta la participación de los estudiantes.

Con la Bienal de Buenos Aires ocurrió lo mismo que con el CICA. La idea estaba en muchas cabezas: sólo se necesitaba ponerla en marcha. El restablecimiento de la democracia en la Argentina, a fines de 1983 –después de casi ocho años de dictadura militar, la más cruenta y dolorosa que haya sufrido nuestro país en su historia contemporánea-, fue el gran estímulo para la organización de la Bienal: costó esfuerzos tremendos pero tuvo y tiene resultados excepcionales. Han pasado quince años y ocho ediciones. Hubo grandes cambios, pero yo los resumiría diciendo que tienen que ver, sobre todo, con el número cada vez mayor de personalidades de la arquitectura, el pensamiento y el arte que vienen a Buenos Aires para la Bienal; con el creciente interés de la prensa argentina y del exterior por este encuentro; con el aumento del público que sigue las conferencias y las muestras de la Bienal –no sólo estudiantes y profesionales sino también gente común-; y con el hecho, que nos enorgullece, de que durante los siete días de la Bienal, Buenos Aires es una “moveable feast”, como la que Hemingway halló en París y describió en su libro inolvidable.” 

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